“上帝的指纹”论马启代诗歌“繁复美学”的“混沌”性 ◎张小平

人人文学

“上帝的指纹”论马启代诗歌

“繁复美学”的“混沌”性

◎张小平

摘 要：当代诗人马启代近年来的诗歌创作在意象、修辞、诗学品格与美学风格上都有新的突破。他的诗歌“繁复美学”观与混沌理论对宇宙本原也即“混沌”的理解有异曲同工之妙，尤其体现在他诗歌常用的重复、迭代、分形、复调、戏剧对白以及意象的“涡旋”等诗学表征之中。基于对《一百首短歌和一曲长调》的文本细读，可以发现，无论化繁为简还是从简单到复杂的诗艺尝试和探索，都是马启代持之以恒对“混沌”也即“道”的追求，是他力求突破现代新汉诗诗艺与美学的束缚，试图为新汉诗寻觅到的一条独特的通往精神世界的路径。他的诗歌“繁复美学”是对现代科学意义上“混沌”这一重要范畴的映射，具有典型的复杂性、动态性、矛盾性与含混性。

关键词：马启代诗歌；《一百首短歌和一曲长调》；繁复美学；混沌理论；混沌

作者简介：张小平，女，1971年出生，河南洛阳人，文学博士，扬州大学外国语学院教授、博士生导师，主要研究混沌学文学批评与后现代主义美国小说。

“The Fingerprints of God”:

On theNature of Chaos for Complexity Aesthetics in Ma Qidai’s Poetry

Zhang Xiaoping

Abstract: Contemporary Chinese poet Ma Qidai has achieved innovations in his imagery, figures of speech, poetic character and aesthetic style presented in his recent poems. His poetic thoughts about Complexity Aesthetics corresponds with understandings of chaos,
i.e. the nature of cosmos for chaos theory, which could be found out from the complexity of his writings, such as repetition, iteration, fractal, polyphony, dramatic monologue and turbulence of images frequently taken in his poetry. Based on close reading of Songs or Lyrics-101, this essay points out that his exploration and experimentation of poetic skills and aesthetics are Ma Qidai’s attempts to go beyond controls and limitations of poetic skills and aesthetics from modern Chinese poetry, whatever it is from complexity to simpleness or from simpleness to complexity in his poetry. Complexity Aesthetics is in fact his unique way towards a spiritual world and poetic reflections of his persistent pursuit of chaos or Tao. To a certain extent, Complexity Aesthetics for Ma Qidai’s poetry is the mapping of chaos in the sense of chaos theory, having had the nature of complexity, dynamic, paradox and ambiguity.

Key words: Ma Qidai’s poetry; Songs or Lyrics-101; Complexity Aesthetics; Chaos theory; Chaos

About the author: Zhang Xiaoping, Doctor of Philosophy in literature, professor and doctoral supervisor of the College of International Studies, Yangzhou University, focuses on chaotics literary criticism and postmodernist American fiction.

【基金项目】本文系国家社科基金一般项目（21BWW049）阶段性成果。

一

简单是美，复杂也是一种美。这是笔者研读当代美国作家科麦克·麦卡锡（Cormac McCarthy, 1933-2023）经典小说《血色子午线》（Blood Meridian, Or the Evening Redness in the West, 1992）时的真切感悟。①实际上，这样的认识不仅适合于麦卡锡小说，也适合我们讨论马启代诗歌所呈现出的复杂、动态、矛盾与含混等“混沌”性的美学表征。

我们这里所说的“混沌”不同于日常生活中人们常说的“混沌”之意，而是混沌理论所讨论的事物运动的“混沌”。混沌学意义上的“混沌”有别于现代汉语“混沌”所蕴含的混乱、杂乱、无序之意，是一种悖论式的辩证的存在，是对“混沌”这一概念和范畴所指的丰富和延伸。混沌理论也可称为非线性系统动力学理论，现阶段这一理论常被唤作复杂性理论。美国的圣菲研究所（Santa Fé Institute）和以比利时混沌学家普利高津（Ilya Prigogine）为首的欧洲混沌学研究，是这一领域研究的高地。由于中国传统文化尤其老庄哲学中有关于“混沌”（浑沌）的讨论，我们没有沿袭物理学领域常将复杂性科学发展第一阶段的混沌理论所讨论的“混沌”这一对象也统称为“复杂性”的说法，而是继续沿用中国传统文化固有的话语体系。这在某种程度上也是跨文化研究中国视角这一文化立场的确立。②混沌理论指出，我们所在的宇宙是一个“决定性混沌”（deterministic chaos）。借用混沌学文学批评学者海勒（N. Katherine Hayles）的话来说，“决定性混沌”指的是一种“有序的无序”或“无序的有序”。换言之，“混沌”是事物存在的一种“悖论”状态，是宇宙中事物运动和演变的本质，一种复杂性。天气现象最为典型。不仅如此，我们的生活乃至人的生命都可看作一种混沌系统，充满了复杂性、动态性、非线性与不可预测性。通往“混沌”的路径、方法有很多种。除了人们熟悉的“蝴蝶效应”这一原则之外，“迭代”是最便宜的路径和方法。作为数学术语，“迭代”是一种数学运算。如果我们将一根简单的线段按照一定的规则无限地重复下去，便可得出一种复杂而又动态的图形。当然，这种复杂而又动态的图形要借助高速计算机的运算从而得以在“相空间”（phase space）中呈现出来。“分形”（fractal）与“奇异吸引子”（strange attractor）是两种常见的复杂与动态的图形。前者是“混沌”的几何本质，经由迭代形成，该图形具有规则而不规则、对称而不对称的特点；后者也可看作“混沌”的“相”，是“混沌”在相空间呈现出的奇妙图形之一。两者的共同点在于其呈现出的一种高度的“自相似性”（self-similarity）。简言之，两者均是事物运动状态的一种仿真图像，是事物在非线性动力系统中达成“混沌”的前提和原则。分形作为“混沌”的几何本质，不仅其本身在图形中呈现出高度的自相似性，更因其自相似性的特点而获得了非线性动力系统中“混沌”本身所具有的“有序的无序”或“无序的有序”之特点。人们对于许多事物由于常见便容易熟视无睹。事实上，分形是大自然中最常见的图形之一。云朵、石头、花椰菜、植物叶片、人体支气管树、海岸线、星系等都是我们所处的大自然和宇宙中常见的“分形”。由于分形在其迭代中造成的事物运动间的无序和有序的变化，分形也是混沌学抵达宇宙真相并用以描述事物运动中混沌现象的重要范畴。分形这一观念表明，在一个有限的空间内存在无限的可能性，宇宙的本质，某种程度上就呈现出一种自相似性。大自然因其生物多样性，呈现在我们面前的世界斑斓、多元、多维而且复杂。简言之，我们生活的宇宙和世界并非纯粹的简单和单一，而是充斥着复杂和多变，甚至经常位于“混沌的边缘”。然而，由于逻各斯与笛卡尔“我思故我在”的理性主义的百年熏陶以及欧几里得几何学训练出来的头脑，我们大多数人习惯性地将大千世界纷繁复杂的图形或事物还原成最简单的公式或最简单的道理。这种貌似所谓的“大道至简”，实际上掩盖了宇宙和世界的另一真相，那就是复杂性。呼应本文一开始我们对简单和复杂之美的谈论，无论简单还是复杂，都是宇宙本身的样貌。混沌学家借助计算机发现，经由迭代出现的高度复杂的分形图形，如果按照一定的规则无限地重复下去，便会出现一种惊人的奇妙图形。著名的分形图形“曼德博集”（Mandelbrot set）就是典型的例子之一。由于“曼德博集”图形的奇特性，甚至有人将这一分形图形看作“曼德博大佛”。这个酷似北方名吃的糖葫芦或者“姜饼人”的图形俨然一位端坐的大佛，其头顶高高束起的发髻就是每一个触突经由迭代和重复出现的另一个触突。如果将“曼德博集”无限放大，我们便可看到无数个小的“曼德博大佛”。换言之，每一座大佛之外还有另一座大佛。佛家常说，佛有三十二相三十二好，而就“曼德博大佛”图形而言，呈现在我们眼前的庄严大佛，恐怕不仅仅是三十二相、三十二好，而是三千大世界，处处有佛在。“曼德博大佛”无疑揭秘了佛禅思想的另一言说，那就是天地之间，人人皆佛。“一花一世界，一沙一天堂”。难怪有人惊呼，如此美丽殊胜的图形，毫无疑问，“曼德博集”从另一方面说明了宇宙和世界的实在性——“混沌”。换言之，“混沌”其本身就是“上帝的指纹”。“大道至简”。“道”为“混沌”。当我们有能力揭开世界光怪陆离的面纱，貌似复杂多变的世界其本相应该是“至简”。然而，这种“至简”并非单调、单一、同质化，而是复杂、变化、动态，是一种引人无限想象的创造力。复杂和迷人的繁复带给读者和观赏者的审美效应事实上是一种“混沌”美。无论是化繁为简，将诗歌走入一种“冷抒情”，还是从简单到繁复，将诗歌对人类命运艰难跋涉的吟诵进行一次次的重复和迭代，实际上，无论哪一种路径（从简到繁或化繁为简）都需要诗人对宇宙和世界有一种哲人的智慧。如果将混沌学对宇宙和世界的认识用以看待当代诗人马启代的诗歌创作的话，我们便会有新的发现。马启代对他的诗歌的“繁复美学”的认识，其背后肯定有一种宏阔的世界观，那就是混沌学的视野和老庄哲学对宇宙万物独立统一而又独行不殆的卓越见地。事实如是。当我们仔细阅读马启代的诗歌，从其诗歌文本中反复吟咏而一唱三叹的诗歌主题以及他诗歌创作上经常运用的迭代和重复手法乃至其诗歌修辞上常用的繁复、涡旋以及意象间的两极对抗（比如黑与白、光明与黑暗），都给与读者一种人间世相百态图的万花筒式的“混沌”美。可能有人会质疑笔者的上述判断，毕竟混沌学的研究对象是非线性动力系统，而混沌理论的诸多概念都是建基于数学和物理学的知识范畴，当然也缘于气象学家对天气现象无法准确预测这一呈非线性典型特征的发现。但是，我们不得不说，物理学的尽头永远是哲学，而混沌理论与其说是一种科学理论不如说是一种宇宙观、世界观，其提供的混沌思维这一辩证思想以及世界与生命皆可看作混沌系统的发现，无疑为我们认识社会、文化、世界以及文学创作等都提供了一种新的视阈、概念、路径、方法和思维范式，有助于我们揭秘文学创作的规律。中国传统文化中关于“混沌”的神话、寓言以及关于“混沌”与“太极”“气”等的相关言论，甚至中国传统文化中关于“一切皆流”以及世界呈一而二二而一的辩证思维，《周易》关于阴阳学说以及五行动态变化的阐释，佛禅思想对万物皆空、心外无物的解释，等等，某种程度上都为混沌理论与中国传统文化的勾连找到了“合法化”的证据。国外学者比如混沌学文学批评学者海勒就声称，混沌学对宇宙呈“决定性混沌”的认识就源于中国“阴阳鱼”（太极图）给与的灵感和启示。

二

为了更好地说明马启代诗歌“繁复美学”的“混沌”性，我们不妨先来看一副画作。这是美国抽象派艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）著名“滴色”画系列的其中一副——《1948年第五号》。

这副看似由许多杂乱无章的线条组成的画作在2006年竟然拍出了全球绘画作品的最高价格——一亿四千万美金，一位墨西哥的金融家收购了这幅名画者。这幅拍出天价的巨幅画作一度引起了美国俄勒冈大学数学家理查德·泰勒（Richard Taylor）的极大兴趣。他盯着波洛克的画作一连几个小时，最终泰勒发现，波洛克的“滴色”画之所以令人着迷，根本原因在于这些画作呈现出的并非其他画家常给出的二维图形，而是一种充满了各种各样维数的图形，也就是分形维。事实上，波洛克的画作就是曼德博所开创的分形几何学的结果。如果我们将这些图形一点点放大，就会看到一个个充满“自相似”的图形。如果继续无限地放大，映入我们眼帘的事实上是一个个的燃料的斑点，进一步说，波洛克的画里事实上充满的是豪斯多夫维数。豪斯多夫维数是分形几何最重要的一种维数，如著名的分形图形康托尔集（Cantor Set）,其豪斯多夫维数为log2/log3，而其s维的豪斯多夫测度则为1。事实上，波洛克的画作之所以扑朔迷离且打动人心的地方不在于艺术而在于数学。联系上述关于“决定性混沌”的讨论，波洛克的画作实际上也在于用画作的形式试图揭示宇宙的法则，那就是“决定性混沌”。如果我们能够命名一种画派的话，波洛克的画便不能被简单地被看作一种抽象画，而着实应是一种分形画，其画作展现出的是一种“天人合一”的“混沌”美。

爱因斯坦说过，“凡是涉及实在的数学定律都是不确定的，凡是确定的定律都不涉及实在”③。爱因斯坦关于实在和确定的认识，在著名作家史铁生这里，解释如下：

任何实在都有着比抽象的定律更为复杂的牵系。各种科学的路线，都是要从复杂中抽象出简单，视简单为美丽，并希望以此来指引复杂。但与此同时，它也就看见了抽象与实在之间其实有着多么复杂的距离。而文学，命定地要涉及实在，所以它命定地也就不能信奉简单。人类之所以创造了文学，就是因为在诸多科学的路线之外看见了复杂，看见了诸学所‘不涉及’的‘实在’，看见了实在的辽阔、纷繁与威赫。④

史铁生对爱因斯坦关于确定与不确定、世界与实在的阐释最终引出了文学究竟是什么的重要命题，富有启发性。文学之所以命定地不能信奉简单，其原因在文学是世界实在性的投射或映射所在，而作家们正是由于看到了世界与宇宙本身实在性的“辽阔、纷繁与威赫”，他便不能再简单和潦草，而是要将这种复杂的、不确定的“实在性”进行描摹、勾勒、吟咏直至反映和表征出来。换言之，作家们不仅要能从大千世界的纷繁变化中窥见“上帝的指纹”，即世界的真相，或者说宇宙变化生成的“道”，更要将这种“道”经由他们的文学创作借助迭代、重复、深度和复杂性写作进而呈现和表征出来。

三

回到马启代诗歌的“繁复美学”，这是诗人为他本人找到的美学追求，是一个成熟的诗人对其诗学规律的“觉知”。马启代在接受学者吴投文的采访时说过，“繁复美学”是他对新汉诗创作美学的命名，尽管这一命名可能引起诟病，毕竟中国古代汉语独特的诗性特质决定了“简约之美”的亘古相通，况且“绚丽至极，归于平淡”不仅人们耳熟能详且与中国传统文化以及现代汉诗创作血脉相亲。然而中国新诗自诞生伊始，诗人们一直谈论、争吵、写作和发表的“诗歌”，在他看来，既不是古典的样子，也不是现代和后现代的样子，至于如今还甚嚣尘上的诗人们的创作宣言和各种流派理论，始终逃不过关于“歌”“意”“式”的实验，而这些实际上都与真正的“诗”的本质无关。⑤马启代进一步解释说，“诗应当在更为知性的层面寻找存在的理由和价值。巴赫金的复调、汤养宗的‘多维’和[他]的‘复眼’等，都预示着当下的写作者必须进行更为复杂艰难的劳动，投入更多的心智和精力，方能胜任这一工作”⑥。为了达成他所说的新汉诗的诗意或诗的特质，马启代试图浓缩“繁复”和“简约”的本质，尽可能“调动一切艺术手法力求把更多简约的诗意再次、多次地浓缩在一首诗里”⑦。马启代对其诗歌“繁复美学”所做的解释，一定程度上呼应了上述关于简单与复杂以及“大道至简”实为“复杂”与“简单”之间辩证的本质。至于“繁复美学”能否在一首诗中谐和，“既是经验，也是智慧”⑧，这不计是对一名诗人诗艺醇熟的检验，也是对其诗学追求的考验。值得欣慰的是，毕竟一首诗的“诗思可以飞扬，好诗本身应当是大海、高原和大山”⑨。这岂不是马启代在诗学认知上对宇宙和世界本相的呼应？有了诗学上的“觉知”，诗人便会在一次次的创作实践中修正、修复而最终甄与完成。马启代说过，现代诗人是一个矛盾的人，而他就是“一个痛苦而又幸福的修炼者”⑩。矛盾要么在痛苦中寻找，要么是在血泪中追寻，这无疑是笔者寻找马启代诗歌创作秘密的钥匙之一。可以说，马启代一直在和自我斗争。在他的诗歌中，他经常运用一种典型的后现代的自我指涉，将诗人本人代入他笔下的诗歌之中，不仅与自我展开对话，甚至与自我纯粹的赤裸的灵魂对话，从而在对话与挣扎中形成其诗歌典型的自我与自我之间的“主体间性”。诗人所谓的“一直在苦苦地进行着一场自己与自己的斗争”，实际上不仅仅是一次次的斗争、一次次的挣扎，而是一次次发生在灵与肉、现实与梦想、欢乐与悲伤、惊恐与惊喜之间的挣扎。这种在两极之间摆动而又渐趋融合的审美情感，使得马启代的诗歌不仅充满了极强的张力，更由于诗人浩大、炙热、奔涌而又奔放的情感力量，使得他的诗歌从具象出发，一跃而起，最终完成了他诗歌向“道”这一情感意义美感的形成。恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）在他的代表作《人论》中指出，“在这个世界，我们所有的情感、本质和特征上，都经历了某种质变的过程。情感本身解除了它们的物质重负。我们在艺术中所感受到的，不是哪种单纯或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间持续摆动过程”⑪。如果借以说明马启代艺术创作上的探索，并从他对自我的剖析、剖白甚至是与自我的对话来看他诗歌情感上何以如此“在相反两极之间的持续摆动”，可以发现，马启代正是通过一种重复、繁复，也就是一种迭代的写作方式，并经由一次次迭代而生成了诗歌审美效应上的“分形”，从而建构起他诗歌创作中的一种有意的“心灵独白”，一种有意而为之的灵魂的戏剧化的“表演”，或者就是一种灵魂的戏剧化的“展演”（performance），进而呈现出宇宙中生命个体本质特征上的矛盾性，我们可将这种矛盾性称作“混沌”性。

刘小枫说过，“人向整体开放的部分只有灵魂，或者说，灵魂是人身上最靠近整体的部分”⑫。作家史铁生也相信一个人的灵魂是有重量的，并且灵魂本身是孤独的。如果灵魂有重量，很容易让我们联想到灵魂是在有形的肉体和无形的牵系之间徘徊。这也可以与物理学家玻尔（Niels Bohr）提出的“波粒二象性”进行勾连。“波粒二象性”指的是光这一物质可以同时既是粒子又是波；粒子是限制在很小体积中的一种物体，而波则扩展在更大的范围的空间之中。物质之所以在粒子之外又是波，其根本原因就在于物质会产生熟知的干涉现象，而这一干涉现象是与波相联系的。

人的生命也可以被看作这一类的“波粒二象性”，也就是说，我们的大脑限制在很小的体积中，而我们的灵魂则能扩展得无比辽阔。毕竟，人不能单单只是一个肉体，而是具有“波粒二象性”。换言之，生命既是有形的、单独的粒子，也是无形的、呈相互干涉的波。这是由于人的“大脑可以孤立自在，而灵魂却牵系在历史、梦想以及人群的相互干涉之中”⑬。进一步推论，如果一个人只有灵魂能够接近“整体性知识”，那么，单凭大脑的操作则只限于部分的认知。如此，我们便可作进一步解释，如果诗歌是通往一个人的灵魂的话，毕竟，诗歌就是人的灵魂的一种外化和呈现，那么，只有诗歌才能靠近整体并趋近整体。也就是说，只有诗歌才可趋近世界和宇宙的“实在性”。假设惟有灵魂可以指向无限的存在，既是无限的追寻，又终归于无限的神秘，那么，只有将我们的有限的生命面向不确定的灵魂，才有可能让我们的灵魂得以整体抑或完整。不过，要做到这一点，我们还要确信灵魂“不能是无理性，但它却超越着理性”⑭。因而，从生命呈“波粒二象性”这一维度出发，马启代诗歌“繁复美学”的特性之所以是为“混沌”便有了另一重证据。

马启代诗歌的这种“混沌”性，不仅方便诗人跨越有限的肉体的桎梏，去追寻无限的灵魂的驰骋，甚至试图超越有形与无形、有限与无限的疆界，进而突破作为一个生命其本身典型的“波粒二象性”。在诗人与诗人灵魂的一次次对话之中，马启代在他的诗歌美学上也呈现出了一种巴赫金意义上的“复调”性。这种复调性的产生，或因并置，或因平行，或因嵌套而进一步使得诗意一次次的迭代，从而不仅形成马启代诗歌艺术效果上的一咏三叹，并且最终使得马启代诗歌给与读者的“空间联想”便不仅仅是一种单向度的画面，而是一种多维的复杂的世界之“相”。可以认为，马启代诗歌的“繁复美学”试图打通的或者试图通往的，乃是世界的本质或者世界的本原，那是一种“大道”，而诗人则是试图为纷繁世界寻觅“大道”的追寻者，同时也是诗意“大道”的“绘图者”⑮。

老子有云：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母”（《道德经·第二十五章》）。老子将这种“混成之物”唤作“道”，而“道之为物，惟恍惟惚”（《道德经·第二十一章》），在笔者看来，“道”其实就是“惟恍惟惚”的“混沌”。庄子在《应帝王》中进一步指出，位于“中央之帝”的“混沌”，实际上存在于南北之间，也就是“倏”“忽”之间，是一种“时空体”。⑯大千世界，纷繁而复杂，苍漠而壮美，人类从没有停止过对大千世界的探究和追寻。然而，“道可道非常道”。马启代诗歌“繁复美学”的“混沌”性，还可以从马启代诗歌内容上经常设置的许多悬而未决的不确定的“疑问”甚至是根本无从回答的“天问”之中，找到其诗歌美学“混沌”性的痕迹。

马启代在他的《一百首短歌和一曲长调》⑰的“题记”中说过，“真正的文学就是社会和人生不正常时期结出的血痂”，借用他的诗歌的一句话，他要在“诗歌里种闪电，也种菊花”（《癸巳七日》）。显然，生命和悲悯均在，战斗和伤感同行，这也是一种矛盾，一种“悖论”，一种“有序的无序”或“确定的不确定”。尽管遭受了生命超乎常人的磨砺和苦痛，诗人却依然清晰地认识到，诗歌这个神奇的创造物总会在宇宙的天空划下痕迹，或许就是一道闪电，或许就是“一只蚂蚁的叹息”，但这样的短暂而又微弱的痕迹，却“会让天空为此瞩目好久”（《一只蚂蚁的叹息，会让天空为此瞩目许久》）。这是诗人马启代的“野心”，是他的“抱负”，是他面对不确定的生命和宇宙时的确定性的行为所指。然而，诗人的写作是“悲壮的”，他是一位“众人皆醉我独醒”的清醒者，他在承继中国诗歌离骚忧愤传统的同时，却不忘诗人“为良心写作”的清醒和理智。他这样写下他的“矛盾”和“挣扎”，待他“清除完所有的垃圾”，而其“心里又驻满了雪粒”（《一只蚂蚁的叹息，会让天空为此瞩目许久》）。如果说马启代的诗歌是在追寻的话，那么他的追寻实为一种痛苦的追寻。准确地说，是一种对“道”的悲歌式的追寻，是诗人面对乌托邦的理想却发出的一声无可奈何的叹息。这种诗歌的“张力”所在，也可看作其诗歌美学“混沌”性的另一重证据。马启代的诗歌文本在细节上也呈现出一种典型的“混沌”性。《春天，我要把阳光收集起来》中的“给风一点，给云一点，给流水一点，让它们带向远方”，显然诗人将“一点”重复了多次，貌似简单重复，实则是将情感的力量一步步深化和强化。《火烧云》中的“火一呼吸/云就站了出来/火大吼一声/云就腾空而起/火是云的魂/云就是火的外衣”的诗句也耐人寻味。很明显，诗人是将“火”的意象进行了迭代、重复，从而使得常见的“火烧云”这一自然物象的意义所指首先被拆解继而又被重复，但在重复之后却又获得了新的所指意义的增值。意义的增殖使得“火烧云”这一能指从“火”到“云”继而从“魂”到“外衣”，呈现出所指意义的丰富性，最终在诗歌中完成了意象的迭代，让“火”“云”与“火烧云”彼此映射、相互分形，顺利地将“火”这一意象的审美意义丰富化，成就了“云的魂”这一新的审美意义的生成。马启代特别擅长将诗歌的某一意象将深处、远处荡开，甚至不惜跨界地“厚描”或者就是他自己所说的对诗歌意象的“精耕细作”，从而使其诗歌意象的所指和意蕴层层重复、渐趋深邃，获得一种诗歌美学上出其不意的冷崛效果。《一百首短歌和一曲长调》中的诗歌《一滴泪的诗学分析》最为典型。诗人在这首诗中并没有停留在意象的表面，而是向深度、复杂处去写，从而使得诗人笔下的意象就如水波的涟漪一样层层荡漾，让人浮想，引人深思。事实上，在混沌理论看来，分形赖由迭代而生，分形是为混沌的几何本质，但大自然中较为常见的“涡旋”却最能代表混沌的美学特质。我们常说，“相由心生”，而诗歌更是一个人心相的投射。对于马启代的诗歌来说，其意象的“涡旋”美凸显了其诗歌意象处理的卓越表现。某种程度上，上述关于马启代诗歌意象的“涡旋”美无疑从另一维度说明了马启代诗歌“繁复美学”的“混沌”性。我们不妨将《一滴泪的诗学分析》抄录如下：

泪水是血的另一种方程式

是血说出的话

是血写下的文字

泪水当然是也是水

水流淌在大地的血管里

喧哗着血的声音

奔跑在人的经络里

是无声的告白

水是能燃烧的

泪水也是

血本身就是火的另一种称谓

一滴泪是血的简写

是一汪洋海水的缩写

是一段历史的代表意象

一滴泪滚动在瞳仁和眼睑之间

让善良的心灵

公义的眼睛

被淹没被浸泡……

我重复着一滴泪走过的轨迹

将它的脚印连缀成诗行

在这首诗中，“泪”是“血”的分形，是“血”说出的“话”，是“血”写下的“文字”；同时，“泪”也是“水”的分形。“水”由于流经“大地的血管”便成了“血”的“声音”，但由于“血”深藏在“经络”深处，这种“血”“泪”只能是“无身的告白”。从“泪”到“血”到“水”到“大地的血管”到“人的经络”再到“无声的告白”，一直到“善良的心灵”与“公义的眼睛”常被“淹没”和“浸泡”在“一段历史”之中，诗人对“泪”这一意象所指的推理、演绎、深化以及“厚描”不仅步步推进，更是层层加深，进一步将“一滴泪”从形而下到形而上，最终升华至一个深陷历史、文化与社会大环境下个体诗歌创作的轨迹实则是一部“血与泪”的“历史”。在这首诗里，我们可以看到，一滴泪不仅是一滴血的分形，也是汪洋大海的分形，更是一段血与泪交织而又被淹没和吞噬的历史的分形。一滴泪的轨迹不仅是作为个体的“我”的轨迹，也是作为个体诗人的“我”写下的诗行的轨迹，在“小我”的诗行轨迹上同时交织了历史这个“大我”的轨迹，并以此类推，甚至整个人类的文明史皆是如此。难怪诗人将“一滴泪”的演绎看作他的“诗学分析”。这种诗歌意象的“涡旋”式的滚动、迭代乃至意蕴的增值，使得他的诗歌形式和内容均复杂后进而繁复起来，无疑再次呼应了他独树一帜地将诗人比作深埋地下的“蚯蚓”的诗学追求：……所谓精耕细作就是从泥土里打磨词语/它不以柔克刚，只以小搏大（《蚯蚓，是地下诗人》）。马启代《一百首短歌和一曲长调》中给与读者印象特别深刻的是他的《癸巳七日》，很好地体现了马启代诗歌的后现代指涉和戏剧性独白的特点。当然，这首诗也是马启代诗歌“繁复美学”之所以呈现“混沌”性的最佳证据之一。“第一日，先放出衣袖里的风，让它跑远些，再跑远些，给它一年的假期”；“第二日，要给死去的父母上坟，随便把故乡的老屋和山河打扫干净”；“第三日，把照耀过祖先的月光洗一洗，还要重新调整星星的亮度”。限于篇幅，本文不再列出这首诗的其他诗行作为证据。但仅就笔者所给出的这几句诗行，明显看出马启代诗歌写作的精致度和复杂性。这首诗显然融合了汉诗的古典美学与《圣经》的叙事策略，甚至还通过新的语言编码达成宇宙万物的重新“绘图”。每一诗行俨然就是每一天行走的诗人的“绘图”，也是行走的“上帝的指纹”。每一天行走的“绘图”或者“上帝的指纹”所留下来的虚无和现实（“老屋和山河”）、美丽与忧伤（“月光和星星”）、欢欣与绝望（“闪电和菊花”）、对抗与融合（“妻子、妓女和情人”）等强烈的情感对峙甚至彼此对抗，又在强烈的情感对峙与彼此对抗之后产生了一种诗意的圆融。这些彼此“敌对”的意象都被和谐地安放在诗人营造的精神空间里，不仅有“命运共同体”之感，甚至多了一种后现代式的游戏。这大概也算得上马启代诗歌生态中的“天人合一”。如果我们将每一诗行单独列出，每一诗行也堪比一首完美的短诗。联系太极图中阴阳鱼的黑白之变，这或许又一次呼应了我们对马启代诗歌“混沌”性的阐释。“落字成文”。这种字斟句酌在文字和意象运用上的优美性，在《一百首短歌和一曲长调》中比比皆是。《火焰》《照耀》《黑夜帖》《特写：单数和复数》《高大的事物》《风到了》《风是不能随便吹的》《一滴水的内心是不安的》《在河伯潭，屈原跳江处》《致路易丝·格丽克》《这一天》《那朵云，一定是飞累了》《一滴酒在我的九曲回肠中燃烧》，等等，我们在这些诗歌中都能看到马启代竭力在诗歌标题以及诗歌的每一句分行上打磨和凝练出的诗意。“破碎，但燃烧”（《致路易丝·格丽克》）所体现出的诗歌的张力以及诗歌意象的密集；“高大的事物，只有我和夕阳”（《高大的事物》）将“我”和“夕阳”作比，唤起了读者“夕阳无限好，只是近黄昏”的文化记忆，但诗人绝不止步于此，而是进一步将惯常的对自然和生命的观察重复迭代后而做出深化，成就了这样的诗句：“偌大的人间/这两个高大的事物/流淌着光的声音”，顿时使得诗歌摆脱了夕阳和年老唤起的苍凉而又悲壮的传统情感审美，从而有了新的洋溢着生命和光的青春与斗志昂扬的情感力量；“酒是水的骨头/水是大地的脉络/水行走/就有土地的骨骼支撑起来”（《一滴酒在我的九曲回肠中燃烧》）将“酒”“水”“土地”进行关联，进而又将“魂”“血”与“心灵”“大海”“燃烧”联结，使得意象不停地在迭代中产生变化从而丰富起来。总之，借由迭代而达成的诗意的密集、复杂、凝练和锻造，使得马启代《一百首短歌和一曲长调》中的诗歌超越了他之前的惯用的现实主义抒情书写和许多论者对他中国当代“忧患诗人”的“标签”式定位，而是有了一种唯美的但又超越唯美的，一种抒情的而又超越了抒情的，一种现实主义的但又超越了现实主义的，融古典诗歌美学品格与西方现代（后现代）主义诗歌美学品格的“混沌”性。

马启代深情地写过这么一句诗：“一朵火焰的内心是孤独的。它孤独的内心空无一物/ 我害怕空，心空比天空大”（《火焰》）。诗中的“火焰”就是马启代本人的象征，是他作为有形的“物”的肉体的另一“分形”。我们知道，在现代诗歌中，诗人通常都避而不谈“我”，但在马启代的诗歌中，却充斥了诗人对“我”的痴迷，随处可见“我”的自述或自白，有时是“我”与“我”的争鸣，有时也是“我”与“我”的对话。仅仅因为这一点，也使得笔者第一次接触马启代的诗歌时便有一种强烈的印象，这是一颗孤傲的灵魂，这是一位对人类命运怀有悲悯的诗人。诗人的孤独早已弥漫在浩瀚的星际，但他却依然将对世界的理解投影成了一汪纯粹的湖泊。他在这汪纯粹的湖泊中沉醉，也在这汪纯粹的湖泊中照见自我与灵魂。

如果诗中的“我”是诗人灵魂的呈现的话，那么，这个“我”是模糊的、矛盾的、孤独的、激烈的，但却时时刻刻想要超越现实生活中的诗人的“分形”，可以说，这个“我”是一种矛盾的“我”的灵魂的诗化体现。正因为“我”的种种矛盾性、模糊性和不确定性，甚至是诗人本人与现实实在性之间的撕裂，更或者是诗人理想自我与现实本我之间的撕裂，都造成了马启代诗歌整体上的“混沌”性，再次印证了马启代诗歌“繁复美学”的“混沌”性。

四

人类是会讲故事的动物。如果联系孔子对诗歌的经典言说（诗可以兴、可以观、可以群、可以怨），诗歌实际上也是“故事”的一种。诗人不仅是言说者、绘图者、编码者，也是讲故事者，诗人就如古希腊柏拉图所说的是一些通神或通灵者，理应被排除在“理想国”之外。进一步说，如果人类历史是由一个个的故事构成，那么，在这条故事的长河中，一定存在着一条能够上下勾连的线索，这就是作家们对世界“实在性”的一种探索和一种重访。艺术创作也是如此。古典艺术便是通过对过去和传统以及经典母题的重复和回忆以及召唤，最终形成了古典艺术的“重影”。由此，这条人类创作史上的反复的探索、重访乃至“重影”之路，由于一代又一代人的努力，最终形成了我们所谓的文学传统。换言之，简单和复杂各有其用、各美其美，在其审美效应上，我们并不厚此薄彼。然而，真正的文学的创新，却源于对传统的重复这一简单的路径，借简单的多次重复而形成新的差异。事实上，所谓创新，在笔者看来，便是作家们在一次次对前辈作家或者对个体创作的主题和风格等的多次重复和往返的基础上，而最终形成的新的差异，这便有了广义上的文学传统的“分形”。莎士比亚戏剧自诞生伊始，便在全球各地不停地被改编、演绎和重写。正是由于在一次次对莎士比亚戏剧的演绎、改编和重复的基础上，不仅有了新的经典的出现，甚至有了一种新的文类的经典的确立，更是由于全球作家和艺术家们对莎剧的一次次的重写和改编，使得莎士比亚戏剧得以最终成为人类文学史上的经典。可以说，正是重复和迭代造成的莎士比亚戏剧的“分形”，使得莎士比亚以及莎士比亚戏剧得以永恒。鉴于此，每一个作家作为个体的创作，实际上既在传统之中，又与传统背离乃至超越，而这种追寻、背离与超越，最终都成就了作为个体作家的“我”的创新，也成就了文学史上经典的代代传承。我们不妨如此说，所有传统之中的文学创作，都是对传统的一种迭代、一种分形，不仅宇宙的奥秘如此，我们生活的世界也是如此。上文我们说过，宇宙、世界乃至人的生命都是一种混沌系统。那么，可否如此论断，即使人的生命不在世界之上，也就是说，作为物质的人的生命消失了，但是他所思考的东西或者曾经思考过的东西都会作为一种粒子，在宇宙中迭代、链接、聚变、流转直至成为一种新的未知的物质。或许某一次粒子的“蝴蝶振翅”，便会发生人类思想史上的另一次风暴。这听起来仿佛过于神秘，但既然上帝悄悄为我们留下了可供寻觅的“指纹”，那么，我们只需朝向未来、拥抱未来。这是生命得以永恒的另一方式，当然这不仅仅是混沌理论带给我们的振奋，更是深藏在我们生命无意识深处的一种认知，那便是莎士比亚借他的第十八首十四行诗给与我们的启示，只要我的诗行永在，你的青春、美貌乃至生命便和我的文字永在。马启代的诗歌就是如此。大学科班历史学的专业训练给予马启代一双理性认知世界的慧眼，20世纪80年代伊始各种诗学流派的兴起对他的影响，加上他一直“在场”式的对现代新汉诗的笔耕不辍的实验和探索，都为马启代成长为一位杰出的诗人奠定了良好的基础。马启代的诗歌根植于深厚的中国文化传统，泰山是他诗歌的地理空间，也是他诗歌和生命吟咏的精神空间，齐鲁文化以及儒家传统赋予他“齐家治国平天下”的济世情怀和民族忧患意识，同时他又通过自己的广泛涉猎和阅读，自觉地吸纳了西方的尤其是现代主义和后现代主义的诗学理念。他的诗歌文本中永远充斥着一种“冷”，那是理性的、审视的目光，是他“自觉地把自己与民族的历史、现实、未来结合在一起，在诗歌森林里站成了一个‘大我’形象”⑱。然而，马启代从不满足现状，更不会停步不前。他不仅仅满足于中国新汉诗诗歌创作实践的“在场”，而是通过参与众多与诗歌活动有关的比如诗歌评论、诗集编撰以及诗集图书出版人等路径，全方位地关注中国新汉诗创作的现象、规律以及诗歌理论的发展，从而使其获得了不同于一般诗人的理论视阈和诗艺创新的勇气和担当，一定程度上实现了诗人理想上的“现代性穿越”。他所谓的“繁复美学”的诗学主张及其2015年之后的诗歌创作实践，就是明证之一。

五

读马启代的诗歌，笔者脑海常常回响着这么一句古话，那就是“道可道非常道”。马启代借用鲜明的关于血关于火关于落日关于星辰等这样的自然宇宙中颜色最绚烂的意象，想说出他心中所向往的一种或许对于他来说就是乌托邦的想象，但这些却因种种不为外人道的原因，使得作者层层叠叠，纷繁而又复杂，多次言说，但却欲言又止，最终归于“混沌”。

当然，读马启代的诗歌，笔者眼前也经常浮现出一个人的形象。这是一位哲人，是丹麦宗教哲学心理学家、诗人、现代存在主义哲学创始人的索伦·克尔凯郭尔（Soren A. Kierkegaard）。在克尔凯郭尔看来，这个世界上的大多数人都是错的，真理只掌握在少数人手里。诚如所言。尽管克尔凯郭尔自认为自己可能是这个世界上“最不幸的人”（这句话曾被他希望当作墓志铭替代他的名字出现在墓碑上，可惜最终这句他特别钟爱的话也没有出现，是为身后的另一个不幸），但却因他与众不同的卓越和优秀，从而孤独于人世。尽管如此，这位由于与众不同而孤独的人却是骄傲的，他曾这样描绘他的形象：“我就像一株孤独的松树，自私地与世隔绝，向上成长，甚至没有一个投影，只有孤单的野鸽在我的树枝上筑巢” ⑲。

诗人从来都是孤独的，马启代也不例外。《我果真就是一条鱼》作为他《一百首短歌和一曲长调》的开篇诗作这样写道：“周围是水/我便是那水中一座岛屿/因我这世界而有/一层一层的喧哗……我必须耐于忍受/我必须习于孤独”。这种孤独是一条鱼的孤独，也是一棵树的孤独，“很多时候/我是一棵树/一棵四季长青/伸展着孤独与快意的植物”（《很多时候我是一棵树》），不仅仅要让自己与“喧哗”对抗，也要学着“把自己走进了木头”（《把自己走进了木头》），还要“必须在时光的身体上刻下了声音”，“十指变作朝拜的圣徒/虔诚地低着头颅，簇拥着它前行”（《必须在时光的身体上刻下了声音》）。

然而，诗人一旦窥到了“上帝的指纹”，并且力求用“诗歌”来绘制他对“上帝的指纹”的理解和追求，诗人便不永不孤独。诗歌是为马启代的“宗教”，而一行行或优美或冷崛或宏阔或豁达的诗句则是他竭力向“道”留下的轨迹。当笔者写下“上帝的指纹”这个题目时，似乎已经隐约感悟到马启代诗歌的“混沌”指向。这里笔者依然要引用克尔凯郭尔写于1849年日记中的另一句话来结束我对马启代诗歌的理解和阅读，不揣浅陋，还请批评：“天才犹如暴风雨：他们顶风而行；令人生畏；使空气清洁”⑳。

如果说“混沌”是世界的本原，是“大道”所在，是世界实在性的最佳描摹，那么，马启代的诗歌通过繁复、迭代、分形、戏剧独白、复调乃至涡旋而最终通向他想要呈现和追寻到的世界的本相。在貌似模糊、含混却是有意设置的层层叠叠的诗意编码之下，马启代带给读者的实际上是一个他希望“清洁”而又竭力达到的世界——在悖论中清晰，在矛盾中辩证，从不二元对立，而是充满混沌和繁复。在这个“清洁”的诗歌世界，我们“窥到”的如果是诗人的“灵魂”的话，他一定正在“顶风而行，令人生畏”。

注释：

① 张小平：《倏忽之间——当代美国作家科麦克·麦卡锡小说研究》，北京：人民出版社2022年版，第188页。

② 笔者近年主持和完成的国家社科基金项目已在试图完成混沌学文学批评的建构，详见国家社科基金项目《科麦克·麦卡锡小说研究》（13BWW039）；《新世纪美国小说“混沌”书写研究》（21BWW049）。

③④ 史铁生：《病隙碎笔》，长沙：湖南文艺出版社2017年版，第199页、第199-200页。

⑤⑥⑦⑧⑨ 吴投文：《百年新诗高端访谈》，北京：团结出版社2020年版，第453-454页、第453页、第453页、第453页、第453页。

⑩ 马启代：《现代语境下的诗人与诗歌现象》，《商务观察》2015年12月7日。

⑪董瑞光、陈国容编：《马启代研究资料选编》，武义：中国当代诗人档案资料陈列馆选印2023年9月版，第240页。

⑫刘小枫：《刺猬的温顺》，上海：上海文艺出版社2002年版，第37页。

⑬⑭史铁生：《病隙碎笔》，长沙：湖南文艺出版社2017年版，第206-207页、第210页。

⑮“文学绘图”是美国学者罗伯特·塔利（Robert T. Tally Jr.）提出的文学空间批评的重要概念之一，是以“地图绘制”喻指文学写作,尤其是作家通过叙事完成的创造性表征,以此揭示写作等文学活动就是绘制主体与更宏大的时空整体的关系，并由此探究文学如何表征并建构这一整体性。见方英：《文学绘图：文学空间研究与叙事学的重叠地带》，《外国文学研究》2020年第4期。

⑯詹树魁：《独立而不改》（序二），见张小平《倏忽之间——当代美国作家科麦克·麦卡锡小说研究》，人民出版社2022年版，第5页。

⑰马启代：《一百首短歌和一曲长调》，《马启代作品系列3》。笔者将这部诗集的英文翻译成Songs or
Lyrics-101，意在结合《一千零一夜》《第二十二条军规》题目的英文数字表达形式，是对这部虽不是歌谣却被唤作“短歌”“长调”的融现实主义抒情书写与现代主义、后现代主义书写以及东西方美学风格为一体的卓越诗集的“变异”阐释，是对诗人着力追求的“繁复美学”的另一重呼应。题目的英译不仅仅是诗集内容的互文，更是对诗人及其诗集命运多舛的崇敬。

⑱田承良：《略谈马启代诗风的雄放和婉约》，《山东文学》2009年11月。

⑲索伦·克尔凯郭尔：《中文版序》，《非此即彼》，北京：中国社会科学出版社2009年版，第8-9页。

⑳索伦·克尔凯郭尔：《天才释放出来的尖利的闪电——克尔凯郭尔简介》，《非此即彼》，北京：中国社会科学出版社2009年版，第2页。